3月19日，43集電視劇《覺醒年代》結(jié)束了在央視一套黃金檔的首播。在首播期間，該劇每集平均收視率達到1.29%；首播收官之后，它所引發(fā)的關注熱潮絲毫沒有消退，評分仍在上升，至今有超過四萬網(wǎng)友在豆瓣上為其打出9.2分。
從歷史縱深處回望初心，《覺醒年代》打破了收視圈層和傳播壁壘，不僅獲得了專家們的高度評價，更在觀眾——特別是青年觀眾中掀起巨大的情感波瀾。昨天，該劇編劇龍平平在接受采訪時表示，《覺醒年代》就是要給年輕人樹榜樣。而它也確實做到了。在B站，一條以該劇片段為主要素材的混剪視頻播放量已經(jīng)超過200萬，彈幕近7000條；在社交媒體上，有這樣一個高贊問答：“《覺醒年代》有續(xù)集嗎？” “你現(xiàn)在的幸福生活就是續(xù)集。”
今天，我們刊發(fā)兩篇專家文章，剖析該劇為重大題材影視劇創(chuàng)作帶來的啟示。
近年來，國產(chǎn)重大題材電視劇創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量都有了新的突破，重大現(xiàn)實題材、重大革命題材、重大歷史題材影視作品層出不窮，出現(xiàn)了《覺醒年代》《跨過鴨綠江》《山海情》《江山如此多嬌》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《金剛川》等一批優(yōu)秀影視作品，成為體現(xiàn)了主流價值觀與主流市場相互重合的 “新主流影視劇”。當然，與此同時，我們也看到，在大量重大題材影視劇中，真正能夠成為“新主流”的作品依然是鳳毛麟角，許多作品依然不同程度地存在著公式化、概念化、簡單化、膚淺化的局限。
因此，總結(jié)當下一些優(yōu)秀作品的創(chuàng)作經(jīng)驗，對于重大題材影視劇創(chuàng)作水平的普遍性提高，無疑有著重要的現(xiàn)實意義。這里，我將以引起了廣泛共鳴、普遍認可的重大革命歷史題材電視劇《覺醒年代》為例，討論其成功的經(jīng)驗，尋找其創(chuàng)作“方法論”，為此類重大題材影視劇創(chuàng)作尋找一些共同的啟示。
我認為，《覺醒年代》成功的第一條經(jīng)驗就是，尊重創(chuàng)新規(guī)律，敢于突破題材和模式的“舒適區(qū)”。
多年以來，面對一些不斷被重寫的題材，重大題材作品創(chuàng)作存在一些既定的模式，成為了一種創(chuàng)作上的所謂“舒適區(qū)”。這造成了一些作品既缺乏藝術(shù)的新鮮感也缺乏生活本身的豐富性，從而失去對觀眾的吸引力。而《覺醒年代》首先在表現(xiàn)歷史的視角和觀照歷史的視野上實現(xiàn)了突破，同時在創(chuàng)作上放棄了概念化的創(chuàng)作模式，也回避人為的戲劇性虛構(gòu)，而是通過藝術(shù)地重現(xiàn)歷史人物和歷史人物之間的關系去重現(xiàn)歷史的面貌、軌跡、質(zhì)感，以歷史的質(zhì)感和理想主義的光輝去征服觀眾，而不是用一種淺薄的戲劇性和藝術(shù)技巧去取悅觀眾，應該說體現(xiàn)的就是一種突破 “舒適區(qū)”的勇氣和自信。雖然創(chuàng)新與風險永遠是雙刃劍，但是沒有風險就沒有創(chuàng)新，這也是顛撲不破的創(chuàng)作真理。
圖片均為電視劇《覺醒年代》劇照
《覺醒年代》的成功，還在于其尊重歷史，呈現(xiàn)出真實的歷史感。
優(yōu)秀的歷史題材作品，必然是體現(xiàn)了歷史感的作品。《覺醒年代》選擇用事實體的方式藝術(shù)地闡述歷史，以歷史唯物主義的態(tài)度，全面敘述了辛亥革命、新文化運動、五四運動、馬克思主義傳播、中國共產(chǎn)黨建立的歷史背景和歷史邏輯。它既沒有對代表了革命和進步的正面人物進行簡單的美化、拔高，也沒有對反對歷史進步的人物進行簡單的漫畫、丑化。可以看出，創(chuàng)作者查閱了大量的歷史資料，不僅研究歷史發(fā)生了什么，而且研究歷史是如何發(fā)生的；不僅研究歷史人物的生平，而且研究歷史人物如何生存。創(chuàng)作者從歷史發(fā)生的空間環(huán)境和空間細節(jié)、人物的生活方式和性格特征、人物關系的情感表達和關聯(lián)細節(jié)入手，像體驗生活一樣去體驗歷史，發(fā)掘歷史過程和人物性格的每一個細節(jié)。大到北大校園、紅樓建筑的空間關系，小到陳獨秀嗑瓜子這樣的性格癖好、動作習慣，可以說都了然于胸，從編導到演員都似乎與歷史人物達成了“靈魂附體”的一致性。正因為這樣，作品中的人物和事件，有了一種真正意義上的歷史質(zhì)感；正是在這種質(zhì)感中，我們感受到以陳獨秀、李大釗為代表的現(xiàn)代知識分子的先進性，也對林琴南、辜鴻銘為代表的保守勢力有了歷史認知。不概念化地圖解歷史人物和歷史事件，體現(xiàn)的正是一種真正歷史唯物主義的態(tài)度，而這恰恰也是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的哲學基礎。
《覺醒年代》的成功，當然也必然體現(xiàn)為尊重藝術(shù)，回到 “以人為本”的創(chuàng)作道路。
許多作品，往往人為去制造戲劇性，虛構(gòu)一些與故事主體游離的家庭沖突、動作場面、感情糾葛，而并沒有從人物的性格出發(fā)去結(jié)構(gòu)情節(jié)。《覺醒年代》基本拋棄了這種人為的戲劇性設計，讓所有的戲劇沖突都來自于人物的性格沖突、選擇沖突，就像黑格爾在他的美學理論中所提到的那樣，是一種合理性與另一種合理性的沖突。所以，觀眾們普遍反映，過去歷史教科書中的歷史人物在這部作品中全部鮮活起來了。觀眾不覺得是在“看戲”，而是在“看人”，看陳獨秀如何指點江山、激揚文字，看蔡元培如何兼容并包、大智若愚，而李大釗則因平易近人的性格，被年輕觀眾戲稱為“鐵憨憨”。正因為人物鮮活了，當人們看見蔡元培“三顧茅廬”請陳獨秀出山，看見陳獨秀與陳延年、陳喬年的父子恩仇，看見陳獨秀、李大釗、胡適三人道不同而情義在的分道揚鑣等等段落的時候，都完全沒有意識到“戲劇”技巧的存在，而是被人物深深打動，從而體現(xiàn)出真正優(yōu)秀的電視劇一定是“人”的電視劇。正如文學是人學一樣，藝術(shù)也是人的藝術(shù)。
除了尊重創(chuàng)新規(guī)律、尊重歷史、尊重藝術(shù)之外，《覺醒年代》的成功還在于尊重審美，體現(xiàn)了從迎合大眾走向引導大眾的創(chuàng)作追求。
無論是服化道還是攝錄美，《覺醒年代》都體現(xiàn)了精益求精的創(chuàng)作態(tài)度。而且，作為藝術(shù)，它在故事敘述和人物塑造上還往往通過一些寫意性的詩化手法，一些賦比興的修辭，增加作品的表意空間和情感厚度。風雪雷電都有意蘊，狀物寫景都有意境，道具擺設都有寓意。雖然這些審美上的“講究”，也許并不是所有觀眾都能完全直觀意識到、理解到，但是也有不少觀眾發(fā)現(xiàn)，作品中的小道具都有門道，青蛙、螞蟻等等小動物都有靈性，無論是情深意長的風和日麗，還是盛情相邀的漫天飛雪，以及坎坷泥濘的小巷道路，在作品中都成為超越故事的主題和情緒的詩意表達。
優(yōu)秀的作品，永遠不應該停留在大眾的最低觀賞水平上，而是應該在不妨礙觀眾普遍接受的基礎上給以適當?shù)膶徝捞嵘挥羞@樣，觀眾的審美水平才會不斷地從鈍化中得到升華和提升。事實上，許多青年觀眾看到陳氏父子告別的四分多鐘生離死別的藝術(shù)渲染時，都真正進入了審美空間，在B站的彈幕和許多社交媒體的評論中，這一段被不斷地提及，充分證明了觀眾的審美完全是可以與作品的審美保持某種同步性的。
總之，《覺醒年代》雖然只是一個成功的創(chuàng)作個案，但是，尊重創(chuàng)新、尊重藝術(shù)、尊重歷史、尊重審美，敢于突破創(chuàng)作的舒適區(qū)，回到以歷史唯物主義為基礎的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，像體驗生活一樣體驗歷史，堅持以人物性格和人物關系為核心的創(chuàng)作模式，追求情景交融的審美表達，可以說都為重大題材影視劇創(chuàng)作提供了豐富的啟示。題材重大，并不能決定作品的成功，創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作態(tài)度、思想水平、認識能力、藝術(shù)才華才最終決定著創(chuàng)作的高度、深度和厚度。（尹鴻）
責任編輯：王振華
