近年來，包括說唱、舞蹈、相聲、樂隊、舞臺劇等在內(nèi)的小眾藝術(shù)，日益借助綜藝節(jié)目亮相公眾視域。《戲劇新生活》《金牌喜劇班》《聲入人心》《這！就是街舞》《樂隊的夏天》《舞蹈風(fēng)暴》《說唱新世代》《德云斗笑社》《聲臨其境》等小眾藝術(shù)和文化類節(jié)目，或成為綜藝爆款，頻頻掀起話題，或口碑高企，引發(fā)圈友四處推薦。這些綜藝節(jié)目不僅極大地推動了綜藝節(jié)目模式的本土化和原創(chuàng)性，更借助綜藝節(jié)目的媒介效應(yīng)，推動小眾藝術(shù)和圈層文化的突圍和破圈：聲入人心男團(tuán)一炮而紅，帶來線下演出一票難求的火爆局面；而原本只是活躍在圈內(nèi)的樂隊文化，也因為“樂夏”效應(yīng)，不僅推動線下音樂節(jié)的火爆，還帶動因此走紅的樂隊票價暴漲，以及演出節(jié)目的應(yīng)接不暇。
兼顧小眾藝術(shù)的專業(yè)表達(dá)與大眾審美，是這類綜藝實現(xiàn)破圈的關(guān)鍵
作為一種具有原創(chuàng)性的本土綜藝新類型，小眾藝術(shù)綜藝跨界的火爆，既有著極為現(xiàn)實的產(chǎn)業(yè)動力，又具有較為正向的文化和經(jīng)濟(jì)效益，無論對綜藝節(jié)目的制作者還是小眾藝術(shù)的生存發(fā)展而言都是多贏的。
一方面，隨著公眾對數(shù)字文化需求不斷擴(kuò)大、視頻網(wǎng)站平臺節(jié)目內(nèi)容競爭不斷加劇、海外引入節(jié)目模式邊際效應(yīng)不斷縮減，以及國家對文化生態(tài)政策引導(dǎo)的趨勢，本土綜藝節(jié)目面臨著迫切的內(nèi)生需求：突破內(nèi)容同質(zhì)化進(jìn)行創(chuàng)新。因而，豐富多樣的青年亞文化資源和傳統(tǒng)的、小眾的藝術(shù)資源，因其扎根特定審美文化和生活傳統(tǒng)，擁有一定已有受眾和潛在可能的受眾，具有粉絲文化的某種特質(zhì)，成為綜藝節(jié)目進(jìn)行內(nèi)容原創(chuàng)的肥沃土壤。小眾藝術(shù)的綜藝跨界，既能開拓綜藝節(jié)目題材和類型發(fā)展的新空間，又能通過對圈層文化的大眾化編碼和主流化轉(zhuǎn)譯，盤活圈層粉絲，轉(zhuǎn)化大眾受眾，實現(xiàn)節(jié)目傳播效應(yīng)的最大化。
另一方面，以真人秀、競技等流行綜藝方式為途徑，綜藝節(jié)目打開了傳統(tǒng)、小眾藝術(shù)與圈層文化走向當(dāng)下人們精神生活的可能通道。那些或因曲高和寡、或因藝術(shù)形態(tài)陳舊而無法引發(fā)當(dāng)下年輕受眾喜愛，或由于“文化密碼”而被區(qū)隔在外的亞文化，在綜藝娛樂的流行方式和新媒介新技術(shù)的推動下，實現(xiàn)了知識普及、人氣積攢和受眾培育的目標(biāo)。話劇、音樂劇、相聲、舞蹈等劇場藝術(shù)和說唱、樂隊等小眾藝術(shù)經(jīng)綜藝節(jié)目的營銷進(jìn)入當(dāng)下大眾精神消費(fèi)空間，不僅擴(kuò)大了小眾藝術(shù)的受眾規(guī)模，而且推動了小眾藝術(shù)的線下發(fā)展。需要特別指出的是，在新冠疫情對線下文化消費(fèi)持續(xù)制約的背景下，劇場、livehouse等線下消費(fèi)場所長期處于停頓狀態(tài)，因而如何通過包括綜藝在內(nèi)的數(shù)字文化內(nèi)容，為以劇場為代表的現(xiàn)場藝術(shù)和文化提供生存發(fā)展空間，實際上也成為當(dāng)下小眾藝術(shù)、圈層文化進(jìn)行綜藝破圈現(xiàn)實也迫切的動機(jī)。
然而我們需要看到，專業(yè)性和娛樂感的平衡，始終是小眾文化題材綜藝節(jié)目面臨的難題。對小眾文化和藝術(shù)題材的綜藝節(jié)目而言，如何兼顧小眾藝術(shù)的藝術(shù)展現(xiàn)、專業(yè)表達(dá)與大眾審美之間的關(guān)系，處理好小眾藝術(shù)的跨媒介轉(zhuǎn)譯，遵循電視綜藝真人秀的邏輯，適應(yīng)當(dāng)下娛樂文化的流行機(jī)制，使其能滿足行業(yè)、圈層內(nèi)觀眾的專業(yè)需求，又能滿足圈外受眾的審美文化需求，是這一類型綜藝節(jié)目真正實現(xiàn)破圈、收獲口碑與收視的關(guān)鍵。
依自身特點選準(zhǔn)破圈定位，選擇最適合綜藝表達(dá)的藝術(shù)形式與場景
小眾藝術(shù)之所以“小眾”，往往因其具有一定文化欣賞和理解的門檻，而圈內(nèi)受眾以其擁有的文化資本彰顯身份，對此類節(jié)目的評價往往格外挑剔。對其而言，該類綜藝是否真正、純粹地表達(dá)其認(rèn)可的藝術(shù)和文化形態(tài)，成為其衡量節(jié)目水平的標(biāo)準(zhǔn)。但是，由于傳播媒介的差異、受眾審美水平不同等因素存在，小眾藝術(shù)題材綜藝節(jié)目在進(jìn)行破圈的過程中，需要借助流行文化的生產(chǎn)和傳播邏輯，如凸顯游戲競技情境下的戲劇沖突、塑造個性鮮明的藝人人設(shè)，借助粉絲文化的力量等，將特定類型的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為整體性的戲劇沖突、角色模擬、視覺奇觀的方式來呈現(xiàn)，以獲得在作品、話題、人設(shè)等層面的破圈效應(yīng)，這就使該種藝術(shù)的傳統(tǒng)形態(tài)不得不適應(yīng)電視和網(wǎng)絡(luò)觀眾的審美習(xí)慣而改變。
如《聲入人心》第一季的成功，正是將對美聲、音樂劇等藝術(shù)形態(tài)的專業(yè)性舞臺呈現(xiàn)，與真人秀邏輯下聲入人心團(tuán)年輕的表演藝術(shù)家們在特定賽制下的競爭與協(xié)作的戲劇效果、人設(shè)塑造，粉絲文化下的CP感營造等充分融合的結(jié)果。又如《舞蹈風(fēng)暴》從之前眾多的舞蹈綜藝中脫穎而出，是通過壓縮舞蹈的時長，要求每個舞蹈在兩分鐘內(nèi)，突出舞蹈“最具有包蘊(yùn)性的時刻”，并借助現(xiàn)代文化科技凸顯極致的舞蹈視覺效果，使觀眾沉浸在舞者充滿魅力的藝術(shù)性和技術(shù)性的視覺奇觀中來實現(xiàn)。
相比之下，《德云斗笑社》《聲入人心》第二季等節(jié)目遭遇的口碑下滑，就或過于迎合綜藝娛樂性而犧牲專業(yè)性，或過于聚焦圈內(nèi)的“熟梗”而忽視大眾對相聲藝術(shù)的理解，從根本上在于節(jié)目定位的不清晰。這意味著，小眾藝術(shù)的綜藝破圈，需要適應(yīng)特定類型藝術(shù)和文化的特點選準(zhǔn)破圈的準(zhǔn)確定位。以此為依據(jù)，選擇最適合綜藝表達(dá)的藝術(shù)形式與場景，兼顧圈內(nèi)圈外受眾的習(xí)慣，恰當(dāng)?shù)刂v述藝術(shù)的動人故事。
《戲劇新生活》遵循嚴(yán)敏一貫的“極限”游戲模式，讓一班戲劇人以新人姿態(tài)在烏鎮(zhèn)這一特定情境下謀求戲劇生存，展現(xiàn)其充滿人文藝術(shù)深度的戲劇作品，將藝術(shù)性命題的探討、戲劇人對戲劇的熱愛與艱辛的生活，以及戲劇作品的動人力量共同呈現(xiàn)。可以說，節(jié)目從定位上和理念上，不謀求大眾化，而聚焦于話劇受眾的有限“擴(kuò)圈”，并將其貫徹于節(jié)目理念上，以專業(yè)性和人文性為內(nèi)核，將戲里戲外的戲劇性做足，達(dá)到綜藝元素與藝術(shù)類型內(nèi)在本質(zhì)的一致，從而既獲得戲劇評論家的高度評價，也收獲了觀眾的高口碑。
而由B站自制的《說唱新世代》等說唱綜藝的突圍，就在于從說唱的定義到rapper身份的選擇上，都立足于雙重“破圈”的理念：其一，打破由之前說唱綜藝所帶來對說唱音樂音樂性的刻板印象（如flow、freestyle、雙押等），而是將“表達(dá)”——“萬物皆可說唱”——作為對說唱的重新定義，讓聲音來自身邊的生活，表達(dá)對校園暴力、職場環(huán)境、女性地位、世界和平等主題的關(guān)注，讓說唱者承擔(dān)社會關(guān)懷，打開說唱音樂走向社會生活的廣闊空間；其二，節(jié)目改變同類型專業(yè)選手海選比賽、層層淘汰晉級的賽制，而是從一開始就限定40名來自各行各業(yè)的rapper，他們未必專業(yè)，但共同擁有對說唱音樂的熱愛，通過“四象限”“八角籠”“四環(huán)區(qū)”“嗶特幣”等構(gòu)建生存性、經(jīng)營性的真人秀賽制創(chuàng)新，更為真實、立體地呈現(xiàn)這些說唱者的生活與追求，引發(fā)觀眾的多維度共鳴。由此，節(jié)目從定位、理念、呈現(xiàn)到效果獲得高度的一致，這批充滿現(xiàn)實關(guān)懷的說唱音樂作品也因之獲得真正的破圈。
破圈不應(yīng)只是綜藝內(nèi)部的問題，而需要積極謀劃產(chǎn)業(yè)形態(tài)和價值鏈構(gòu)建
綜藝節(jié)目內(nèi)容生產(chǎn)的垂直化，是當(dāng)下數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然趨勢。可以預(yù)見，在未來很長一段時間內(nèi)，更多基于特定小眾、圈層文化和藝術(shù)的綜藝細(xì)分類型將越來越多地被生產(chǎn)制作。而已有小眾藝術(shù)綜藝節(jié)目如何打破同質(zhì)化，獲得持續(xù)創(chuàng)新發(fā)展的動能，將成為一個值得不斷討論的重要命題。我們需要清醒地認(rèn)識到，小眾藝術(shù)的綜藝破圈不應(yīng)只是一個綜藝節(jié)目內(nèi)部的問題，而需要從產(chǎn)業(yè)跨界發(fā)展的視域下，積極謀劃產(chǎn)業(yè)形態(tài)和價值鏈構(gòu)建，使其文化的破圈真正轉(zhuǎn)化為消費(fèi)的破圈。
這是因為，隨著綜藝跨界趨勢不斷加強(qiáng)，綜藝節(jié)目已經(jīng)愈來愈成為文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的助推器，在文旅融合、產(chǎn)業(yè)跨界等領(lǐng)域發(fā)揮著重要的“引擎器”和“發(fā)動機(jī)”的作用。時下小眾藝術(shù)的綜藝跨界要真正實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)破圈，不應(yīng)僅僅看到綜藝節(jié)目對相關(guān)藝術(shù)的公眾普及、對演藝團(tuán)隊的造星效應(yīng)及對藝術(shù)作品的推介所發(fā)揮的傳播效應(yīng)，不應(yīng)滿足于以傳播推進(jìn)線下消費(fèi)的單一形態(tài)。實際上，如何適應(yīng)文化科技發(fā)展的新趨勢，在尊重和適應(yīng)各門不同小眾藝術(shù)自身發(fā)展的藝術(shù)邏輯基礎(chǔ)上，推進(jìn)包括云演藝在內(nèi)的藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新，構(gòu)建更為完整、豐富的產(chǎn)業(yè)鏈條，乘勢而上，推進(jìn)小眾藝術(shù)產(chǎn)業(yè)真正進(jìn)入大眾日常消費(fèi)之中，這些才是當(dāng)下小眾藝術(shù)綜藝破圈真正需要解決的問題。
（作者鄭煥釗為暨南大學(xué)文學(xué)院副教授）
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