彼得·漢德克2016年曾訪問中國，去了上海、烏鎮、北京。這一路走來，他不可避免頻頻被問，怎么看鮑勃·迪倫獲諾貝爾文學獎。在接受采訪時，從文學藝術的危機開始說起，他卻不知不覺說到了鮑勃·迪倫獲諾獎的事，幾乎不假思索脫口而出，諾貝爾文學獎評委會做出了一個錯誤的決定：“對我來說，文學是閱讀的，而鮑勃·迪倫是不能被閱讀的。把諾獎頒給他，其實是在反對書，反對閱讀。”
一
讓漢德克在五十年前聲名鵲起的《罵觀眾》，在某種程度上，也可以說是反讀者、反閱讀的作品，它無疑更適合“表演”。與預設的諾獎問題一樣，他被問到最多的問題即是，怎么看待《罵觀眾》。這多少讓他覺得有點遺憾，畢竟時隔五十多年，他的創作已經走了太遠，早已不是當年的模樣。
但在現在的漢德克看來，年輕時寫的這部《罵觀眾》，甚至都稱不上是一部正規的話劇。他認為，這部作品更多的是一部完整的話劇之前的引言部分。就好比我們走向天安門廣場之前，要先穿過天安門底下的門洞，然后才會看到一個很大的廣場。“我也不認為是什么后現代主義，當時根本沒有后現代這個詞語。希望大家放過我，不要再給我貼上后現代主義這樣的標簽。”
漢德克也的確不如中國讀者預期的那樣叛逆、后現代。就像有人描述的那樣，盡管他深邃的目光依然透著不羈，半長的灰白頭發也保留著他那些書封上約翰·列儂般的嬉皮士式灑脫，但端著一杯白葡萄酒的漢德克的語氣平穩，態度十分真摯而坦誠。
事實上，漢德克不只是真誠，還有些較真。見到中國讀者要把他塑造為他們心中反傳統的象征，要努力維護他叛逆先鋒的作家形象，他甚至有些急了。在不同場合，他都再三聲明，自己是一個很傳統的作家，甚至討厭叛逆，認為那是年輕女孩才干的事情。他說，從某種意義上來說，把自己看作是托爾斯泰的后代。“這個世界充滿了誤會。至少可以說，中國的世界誤會了我。”
這誤會在一定程度上是由漢德克自己造成的。1966年4月，在四七社主辦的德國作家與評論家大會上，他猛烈抨擊和指責作家同行，令人注目。兩個月后，他推出頗具顛覆性的“說話劇”《罵觀眾》。彼時的歐洲文壇，作家們還習慣穿著得體的西裝，戴著文縐縐的寬邊眼鏡，但叛逆青年漢德克卻是一個不折不扣的“披頭士”，他登上舞臺，對一貫嚴肅端莊、具備高雅欣賞品位的觀眾說：“你們會挨罵，因為罵也是一種與你們交談的方式！”
但不為人知的是，漢德克以罵作為交談的方式，不都是為了藝術，他還有很現實的理由，就是出名掙錢。漢德克解釋說，那時，他還是一個學法學的大學生，24歲，剛出版了自己的第一本書。出版商對他說，靠出書活著根本就沒戲，要活著就得寫劇本。正是為了獲得財務自由，漢德克才開始寫《罵觀眾》的劇本。當然能寫成這樣一部作品，也得歸功于他當時的女友是一位演員，他被“脅迫”著進劇場、看戲、看劇本。但在內心里，他更愿意做一個讀者而非觀眾。也因此，他就有了一個想法：對劇場表現的幻象做一個游戲性的創作。
結果呈現在觀眾眼前的這個戲，按傳統的理解，簡直都不能說是戲。漢德克自己管它叫“說話劇”，其實更應該管它叫反戲劇。全劇僅由互不相干的許多段獨白組成，這些獨白分配給2至4個“說話人”。這幾個“說話人”在臺上各說各的獨白，他們之間沒有任何的交流，每段獨白、各人的獨白也沒有意義上的邏輯聯系。同時，這些獨白是普通的、甚至可以說是非常普通的日常語言，如謾罵、懺悔、表白、提問、辯解、預言，甚至喊叫。觀眾受到的冒犯是顯而易見的。漢德克由此被推上風口浪尖，他也因此聲名大噪。
當然，漢德克的冒犯，誠如有評論所說，不僅僅在演員直接對抗觀眾這一層面，更重要的是，傳統戲劇在他的筆下變得支離破碎、分崩離析。這對于帶著期待走進劇場的觀眾來講，是一種莫大的震撼。他們賴以為繼的、安全的消遣突然變得如此直接、如此具有攻擊性，所有的語言能量不是在演員之間傳遞，而是直接噴射到觀眾眼前，無法回避。
二
對于漢德克來說，他寫那個劇本并不是要“罵觀眾”，而是出于反諷的目的。他解釋說，這個劇和辱罵沒有關系，是他對演員和觀眾之間節奏的分析，用一種近乎音樂的關系來表達。漢德克這樣說，其話語背后的意義在于他進行的是一場語言的試驗。他摒除傳統戲劇中的很多元素，目的就在于要在他的“說話劇”中使語言本身成為文學的內容，甚至是唯一的內容。他試圖通過舞臺上“說話人”的獨立性語句，通過如美國作家約翰·厄普代克所說的那種“有意的強硬和刀子般犀利的情感”，讓人去重新認識和把握現實。
后來，漢德克又推出另一部在現代戲劇史上堪與貝克特《等待戈多》并舉的“說話劇”《卡斯帕》。這部劇作仍然以“語句的形式表現世界”，但在形式上，它比上述兩部“說話劇”略為豐富一些，它有了一點點的情節，就是一個名叫卡斯帕的人如何學習說話。漢德克通過卡斯帕學習說話所表達的認識是：人學會了說話后，人如何為語言所折磨，也正是這種“語言”馴化了人本身。而漢德克這些完全由語詞構成的演出，恰恰是在質詢語言本身的意義。從這一角度來說，漢德克的劇作如有評論指出的那樣，已經步入了哲學的境界。
從這個意義上說，漢德克對鮑勃·迪倫獲諾獎的異議，并非很多人以為的習以為常的文人相輕，而更可以說是他堅持語言的立場使然。漢德克形容自己的創作是沒有樂器的歌，語言就是他唯一的樂器：“對我來說，這就是文學。今天的問題是，很多文學喪失了語言本身的力量。”他并不諱言鮑勃·迪倫的偉大，甚至認為他比丘吉爾、肯尼迪還要偉大。但諾貝爾文學獎頒給他，其實沒有什么意義，甚至是對文學的侮辱。“鮑勃·迪倫的詞，如果沒有音樂，什么都不是。所以我們要堅持語言本身的東西，這是我的基本立場。”
雖然漢德克稱自己是一個傳統的古典作家，他的文學探索卻充滿了先鋒色彩。但不管他的作品在風格上經歷了怎樣的嬗變，都秉持了一個深層的內在主題：對于真實自我的追尋。
在綱領性的雜文《文學是浪漫的》《我是一個住在象牙塔里的人》中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術觀點：文學對他來說，是不斷明白自我的手段；而不論是語言上的規范模式，還是社會角色的壓抑，都會“讓所有的個性消失在典型性”中，他期待文學作品表現還沒有被意識到的現實，觸碰現代人困頓境遇的癥結，并直面人類永恒的生存命題。
某種意義上正因為此，他在創作中格外強調“自我”的存在。他聲明自己的創作是“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質問。”但他所謂的“我”并非簡單地等同于作者本人，而是要讓筆下的人物有“自我”的聲音。漢德克說：“當你讀到托爾斯泰的《戰爭與和平》中，真正詩歌性的東西出現，當然你可以說是托爾斯泰在發聲，但是好的文學作品，一定是人本身在發出聲音，而不是作者的聲音。”
體現在由世紀文景推出的中文版《試論疲倦》里，漢德克以五篇跨越近三十年的獨具風格的敘事作品，記錄了他心靈的旅程。《試論疲倦》中的疲倦是一種重要的感知世界的方式；《試論點唱機》則回憶和召喚逝去的時光；《試論寂靜之地》所說的“寂靜之地”竟然是廁所，作者以獨到的表現風格完全超越了人們習以為常及不言而喻的東西；《試論蘑菇癡兒》塑造了一個虛構的對蘑菇著迷發狂的人物，從好奇、追尋、癡迷、癲狂，再到逐漸冷靜、抽離、解脫，漢德克借此對自己的人生進行了回顧和反思。
在漢德克看來，文學一旦沒有自我，就成了所謂的國際性文學，而國際性文學意味著不管誰寫、在哪里寫都沒什么區別，無甚價值。“而我的榜樣是歌德，他提倡世界文學，而非國際文學。”漢德克認為，在世界文學中，必須保持自我。而只有從自己民族所具有的一些東西出發的文學，才真正具有世界性。“真正的作家是無法模仿的，我們唯一能從他們身上學到的是：走自己的路。”
三
漢德克明確表示，在文學里，自己并不喜歡幽默，甚至厭惡幽默。他引用歌德的觀點，表示幽默是一種等而下之的文學形式。“我喜歡嚴肅的作品，嚴肅是最美妙的時刻。而幽默是嚴肅的衍生品而已，沒有深刻的嚴肅是產生不了幽默的。”漢德克感慨：這個世界沒有比嚴肅更美妙的東西，但很遺憾現在大家需要的娛樂，大家需要的是偵探小說。“我真想寫一個偵探小說，全世界的偵探小說家都在一起，然后被一個炸彈都炸死。可是誰是兇手呢？就是我。”
以此看，漢德克式的幽默正在于他深刻的嚴肅。他雖然已屆77歲高齡，但仍在嚴肅地探索、寫作。“有的時候，我面對一片無人的原野寫作，這是我最喜歡的一項活動，到大自然當中去寫。我其實對于寫作本身也有害怕。寫作并不是正常的，你不是任何時候都能寫出來。我寫到現在，仍然覺得寫作不是一件自然而然的事情，這對我而言意味著一種持續不斷的歷險。”
責任編輯：史洪芳
